CU ANDREI ŞERBAN ŞI TATIANA NICULESCU BRAN

Îi mulţumesc d-nei Elena Dulgheru pentru bunăvoinţa de a îngădui
ca atît cronica introductivă, cît şi amplul interviu consecutiv,

cu d-l Andrei Şerban şi d-na Tatiana Niculescu Bran,
să fie postate pe blog, punctînd un moment cultural de excepţie,
oferit de cei doi intervievaţi şi de minunata trupă actoricească
(prezentă aici prin scenele din spectacol surprinse fotografic). (R. C.)

UN MISTERIU CREŞTIN POSTMODERN:
SPOVEDANIE LA TANACU

Spovedanie la Tanacu, piesa pusă în scenă de Andrei Şerban după romanul jurnalistic omonim al Tatianei Niculescu Bran, realizată în cadrul Academiei Itinerante “Andrei Şerban”, prezentată în mai şi în iulie a. c. la Teatrul Odeon din Bucureşti, a traversat ca un fulger publicul românesc.
“Iarăşi Tanacu?”. Cu siguranţă, nimeni nu mai avea chef, în România lui 2008, de acest subiect dureros şi penibil, asociat imposturii şi kitsch-ului jurnalistic, religios şi juridic. Şi dacă redeschiderea „dosarului Tanacu” se lasă încă aşteptată de cei a căror voce a fost redusă la tăcere, nimeni nu se gândea la o replică recuperatoare (pe care instituţiile implicate nu au reuşit să o dea), venită de pe o scenă teatrală...

Montarea evocă, în termenii reconstituirii cvasijurnalistice, ultimele file din viaţa tragică a Irinei Cornici, din momentul sosirii tinerei (în drum spre muncă în Germania) la Mănăstirea Tanacu, pentru a-şi vizita o fostă colegă de orfelinat, continuă cu apariţia şi escaladarea crizelor, încercările nereuşite ale părintelui Daniel Corogeanu, ajutat de măicuţe, de a o elibera de posesiunea demonică, apelul fără succes la secţia de psihiatrie a Spitalului Judeţean Vaslui, moartea fetei în ambulanţa Salvării şi întemniţarea, pentru omor din culpă, a preotului şi a măicuţelor. Relaţiile tensionate cu episcopul locului, cele ambigue cu organele de Poliţie şi cu presa nuanţează critic o conjunctură semnificativă (şi, poate, determinantă, din umbră, a cursului faptelor şi sentinţelor), pe care (evident) presa şi oficialii Bisericii au ocultat-o. Desigur – după cum precizează Tatiana Niculescu Bran, jurnalista care a investigat cazul – ceea ce vedem este o versiune asupra evenimentelor, dar o versiune rezultată în urma unui an de cercetare asiduă şi profesionistă, aşadar, probabil, versiunea cea “mai apropiată de adevăr”.
Atenţia regizorală s-a concentrat pe drama victimelor – vinovate sau nu, la rândul lor, dar lipsite de apărare – a căror voce nu poate fi auzită: Irina Cornici, fratele ei sărac cu duhul şi colega de orfelinat (cu toţii, jertfe ale terorii şi abjecţiei din orfelinatele de moştenire ceauşistă), părintele Daniel – victimă a entuziasmului şi a lipsei de experienţă ascetică şi pastorală, dar mai ales a “mai-marilor” săi, şi “turma cuvântătoare” a măicuţelor, “victime” ale ascultării şi grijii agapice, trecute (din inocenţă?) peste hotarele discernământului – dar oare nu aceasta este, în limitele legitimităţii morale, condiţia ascultării?* .
Câteva personaje secundare, înscrise în sfera anonimatului, aşadar şi a generalizării, punctează o frescă socială conturată cu echidistanţă şi fină acuitate: un episcop corupt ideologic (“modernist” şi... “cam mason”), care încearcă prin orice mijloace să-i discrediteze pe rebelii “fundamentalişti” din jurisdicţia sa; un avva statuar, din cei numiţi “duhovnicii neamului”, supravieţuitor, prin dârzenie şi credinţă, al închisorilor comuniste; un poliţist de la Criminalistică, cu maniere de miliţian, care “face ce i se spune”; o asistentă medicală care muşamalizează incompetenţa (criminală a) subalternei sale, ce scapă basma curată; un medic credincios şi naiv; reportera-scriitor, raisonneuse a autoarei romanului jurnalistic – personaj tăcut, ce consemnează, cu atenţie, faptele; şi, tronând peste stuporile tuturor, pătrunzând în orice ungher, anulând orice reflexivitate, blitz-urile şi megafoanele nesăţioase ale presei – beneficiarul direct al acestui scandal. Nu întâmplător, pe scena goală din finalul spectacolului tronează un masiv clopot trist, cu motive medievale, îngropat între sticle goale de bere şi cocoloaşe de ziare, ce umpluseră, până la asfixiere, ultima scenă, a “linşajului mediatic”.
Teatru-documentar, chiar reportaj teatral, în toată puterea cuvântului! Doar două scene simbolice aduc, prin poezia şi aportul lor ficţional, o altă dimensiune, eliberatoare şi transcendentă, care planează discret peste tot acest conglomerat dramatic de “realitate imediată”. Este, în primul rând, scena nunţii mistice a victimei-muceniţe cu aşa-zisul călău (devenit, şi el, victimă), care, din dragoste agapică, încercase să o salveze: muceniţa Irina şi părintele Daniel, cununaţi în cer, uniţi în încercarea supraomenească a încrederii lor în dreptatea lui Dumnezeu... Irina, devenită înger păzitor al supliciului lui Daniel... Şi, în al doilea rând, împreună-rugăciunea grupului de călugăriţe – configurată într-o adevărată axă melodică a spectacolului, când evidentă (ca în saluturi şi binecuvântări), când subterană (ca rugăciunea tainică a minţii, răzbătând pe chipuri într-o pace nepământeană), când lirică şi duios-mângâietoare, când tranşantă şi luptătoare (ca în scena exorcizării), dar izvorâtă totdeauna dintr-un profund resort spiritual, personal şi colectiv în acelaşi timp, lucrat împreună de actori la repetiţii, cu toată seriozitatea, dăruirea şi... priceperea în materie, după modelul real al rugăciunii din mănăstiri. Fără doar şi poate, spectacolul îşi datorează puterea de convingere dărniciei nelimitate a actorilor – şi ei, aproape anonimi, veniţi din toate colţurile ţării!
Iată un documentar al vieţii ascetice creştine de o uimitoare autenticitate (poate, chiar unic pe rampele lumii), iată locul unde doi termeni oximoronici – documentarul, de extracţie realistă, şi misteriul, prin excelenţă simbolic – ajung să se îmbine până la identificare, iată un argument-forte al ideii tarkovskiene a rugăciunii ca act potenţator de creaţie.

În ciuda climatului de receptare aparent inoportun şi a mediatizării deficitare şi graţie marketing-ului cultural ad-hoc, făcut din gură-n gură de spectatorii creştini (iată că se defineşte, din mers, o nouă categorie de public!), piesa a biruit idiosincraziile valahe, iar cele câteva reprezentaţii cu casa închisă au avut forţa unei tornade.
O Românie profundă, tradiţionalist-ortodoxă, umilă, haotică şi poticnită, sondată „cu rece obiectivitate” de o jurnalistă la Radio B.B.C.-Bucureşti şi recuperată simpatetic de un regizor celebru, rezident de mult timp în America, a cărui faimă se datorează originalităţii şi amplorii montărilor de teatru antic, montări în care fiorul teluric-astral al „Greciei păgâne” era readus cu seducătoare măiestrie la viaţă... Un regizor preocupat de puterea de sugestie hipnotic-subliminală a limbajului sonor şi vizual de extracţie ritualist-şamanică (via Peter Brook) şi de capacitatea de coagulare a personajului colectiv în faţa unei idei oraculare...
Andrei Şerban vorbeşte de un nou gen, teatrul-documentar, aflat într-o relaţie destul de imediată cu evenimentul real, jurnalistic, pe care îl readuce pe scenă cu minime intervenţii regizorale. Un teatru al reconstituirii. Aşa erau, odinioară, misteriile creştine: un teatru al străzii şi al pridvorului, al plebei, în care credinţa, naivitatea şi exaltarea se împleteau cu improvizaţia creatoare pe terenul comun, unanim acceptat: reconstituirea Evenimentului Sacru. Actorii Vicleimurilor nu se considerau creatori, ci simpli reporteri ai unor fapte petrecute în cer. Se putea vorbi, din Antichitatea elină şi până spre Baroc, de reconstituirea prin teatru a celestului. De aici până la apariţia unui nou gen teatral, misteriul (creştin) postmodern, şi, subsidiar, la coagularea unei noi categorii de public – al „intelectualului binecredincios” – e un singur pas: integrarea, prin artă, a evenimentului sacru în structura realului, ori absorbirea realului imediat în suprastructura generoasă a sacrului. Realismul fantastic din romanul contemporan şi filmul fantasy, construit pe matricea literară a primului, îl preced, iar succesul de care acestea se bucură e o primă încurajare.
Iată numitorul comun al acestor aparente incongruenţe. Iată, cred, motivul ce l-a adus pe Andrei Şerban într-o mănăstire, un spital şi o cârciumă din judeţul Vaslui. Nu dorinţa de recuperare a unei nedreptăţi („Dar care e aici dreptatea?” – mă va întreba), nici plăcerea detectivistă de a dezlega iţele unei poveşti încâlcite, nici foamea de... realitate românească imediată. Ci, mai degrabă, curiozitatea mistică, setea de necunoscut, speranţa de a parcurge (cu ajutorul actorilor „nativi”) o experienţă spirituală autentică, alterată până la anulare de tabloide, şi pe care cartea Tatianei Niculescu Bran nu putea decât să o sugereze. Şi, în plus, pasiunea pentru personajul colectiv, pentru ceea ce la grecii antici se numeşte „coralitate”, iar la creştinii ortodocşi „sobornicitate”. Şi este un miracol cum, sub bagheta unui regizor şi a unui dramaturg aparţinând, într-o primă instanţă, unei spiritualităţi accentuat seculare, această sobornicitate ajunge să funcţioneze şi să creeze efluvii de vitalitate şi mărturisire creştină, pe care le simţim – noi, aici – „atât de specific româneşti”.
Iată problemele-cheie care m-au călăuzit, inclusiv ca membră a Asociaţiei Ziariştilor şi Editorilor Creştini (A.Z.E.C.), în realizarea dublului interviu cu regizorul Andrei Şerban şi jurnalista Tatiana Niculescu Bran, autoarea “romanului jurnalistic” Spovedanie la Tanacu (Editura Humanitas, 2006)/Cartea judecătorilor (Editura Humanitas, 2008), precum şi a textului scenic care a stat la baza montării.
Iar miracolul cel mai mare – privind dinspre Bucureşti – este cum doi creatori declaraţi nefamiliarizaţi cu mistica şi practica ortodoxă reuşesc să aducă la viaţă cu atâta firesc şi vigoare, strecurat prin canonul valorilor universale, un sentiment al identităţii atât de... ortodox şi atât de specific românesc, pe care noi îl credeam (de ce să nu recunoaştem?) la fel de intraductibil ca şi „dorul”...

Elena DULGHERU

Jurnalista Tatiana Niculescu Bran şi regizorul Andrei Şerban

(fotografie de pe site-ul cotidianului Gândul)

INTERVIU CU REGIZORUL ANDREI ŞERBAN
ŞI JURNALISTA TATIANA NICULESCU BRAN
(Bucureşti, 26 mai 2008)

Elena Dulgheru: Domnule Andrei Şerban, sunteţi cunoscut în România mai ales datorită “Trilogiei Antice” (1990), care s-a bucurat de un mare succes, de public şi de critică, în ţară şi pe plan mondial. Se vorbea de originalitatea viziunii regizorale, a limbajului scenic. În 2008 reveniţi în România cu un subiect “tare” – ca impact mediatic, ca pretext de dezbatere sociologică –, dar un subiect foarte îndepărtat de preocupările dvs. de până acum (ca tematică, ca abordare estetică). E acesta un mod de a vă reapropria de publicul român, vizând un spectru de accesibilitate mult mai larg? Sau o turnură în optica dvs. artistică? Unde este Andrei Şerban, cel pe care-l cunoaştem?
Andrei Şerban: Caut să mă redefinesc în teatru de fiecare dată, încerc să scap de ideea urmării unui stil, încerc să fac tot timpul altceva, să sparg cutia care spune că “reprezint asta”. Am făcut şi alte spectacole în România între timp, la Cluj şi la Sibiu.... “Trilogia” era o încercare de a merge foarte mult înapoi în timp, iar experienţa consta în a aduce tragedia greacă în lumea noastră, în viaţa noastră. Acum, ceea ce încerc cu “Tanacu” este nu foarte departe – apropo, ambele încep cu “T” –, pentru că în loc să iau un text clasic extrem de cunoscut, iau un text care vine din viaţă. E, aparent, un gen de teatru nou, teatru documentar, care se inspiră din cartea Tatianei Niculescu, care a fost la faţa locului şi a studiat cu atenţie şi obiectivitate ce s-a întâmplat acolo, încercând să înţeleagă viaţa unor oameni, nu să scrie o carte despre simboluri şi să tragă concluzii. Şi eu, citind cartea asta la New York, am fost atât de atins de atitudinea ei, de felul cum a scris cartea aceasta, încât am vrut imediat să ne asociem, să lucrăm împreună la adaptarea pentru teatru a cărţii, să facem un subiect cu această temă. În concluzie, “Tanacu”, cu toate că e desprins din viaţă, ca în tragediile vechi greceşti, e menit să atingă o coardă foarte adâncă, foarte ascunsă în esenţa sufletului spectatorilor, şi să-i atingă nu în intelect, în partea lor superficială, ci în fiinţa noastră însăşi, în fiinţa noastră adâncă. Asta este pentru mine menirea teatrului de două mii de ani încoace.
E. D.: Ştiaţi dinainte ce coardă ascunsă urma să atingeţi? Căci piesa are o problematică densă. Printre sensurile pe care aţi declarat, oarecum împreună, că le-aţi urmărit sunt: “drama neînţelegerii”, “drumul de la bunele intenţii la consecinţele cele mai funeste”, “povestea unei iubiri interzise”. Nu sunt acestea prea generale? Cea mai mare parte a dramaturgiei universale e articulată de asemenea problematici. Totuşi, drama se desfăşoară aici într-o Românie tradiţională, declarat ortodoxă, iar acest context este esenţial în dialectica acţiunii. În altă parte s-ar fi întâmplat altfel. Publicul (în România) pentru asta a venit, nu pentru a vedea soluţionarea unei oarecari “iubiri interzise”... Publicul român a venit să vadă modul în care nişte oameni de teatru şi de presă se apropie de o problemă dureroasă şi necunoscută a Bisericii şi societăţii româneşti. Ca artist care vă desfăşuraţi cea mai mare parte a activităţii în afara României, aţi avut anumite reticenţe în a vă apropia de un subiect condiţionat de concepte conservatoare?
A. Ş.: Nu, nu am avut nici un fel de reticenţe, am avut o bucurie şi o libertate totală în a mă apropia de acest subiect. Chiar dacă aş fi locuit în România, la Bucureşti, subiectul acesta e, într-un fel, cam venit de pe Lună: undeva, în fundul Moldovei, într-o mănăstire pe un deal rătăcit..., realmente este povestea unor oameni care sunt atât de izolaţi, atât de marginalizaţi, încât nu-i înţelegem. E ca şi cum am încerca, într-o piesă de teatru, să înţelegem o lume a unor roluri scrise de Shakespeare sau de greci... Studiam ca şi cum ai studia o piesă, deşi erau fapte de viaţă. În acelaşi timp, ne interesa să ne apropiem de ei, pentru că, oricât de departe sunt de noi, ideea era de a ne apropia şi a-i înţelege, nu de a-i condamna şi a-i arăta cu degetul, ci de a avea o atitudine de deschidere, de dorinţă de a afla câte ceva: cum s-a ajuns la această tragedie?... Nu ştiu dacă am ajuns să-i înţelegem pe ei, n-o să ştim niciodată, dar în încercarea de a-i înţelege şi de a spune povestea lor, ne-am simţit noi înşine mai sensibili şi mai deschişi faţă de întunericul din noi, căci este vorba despre noi, nu despre ei. Poate că şi Tatiana are nişte cuvinte de spus despre asta.
Tatiana Niculescu Bran: Eu mă feresc să fac din ei sau din povestea lor un simbol, ei nu sunt simbolul a nimic, sunt ei şi povestea lor, simbolurile au fost făcute deja de presa tabloidă, şi nu numai. Eu am crezut în mod adolescentin că ficţiunea stârneşte reacţii mai vii, e mai bogată decât realitatea, care e plată, pozitivă şi mai puţin interesantă, şi constat acuma că simplul fapt de a restitui versiunea mai apropiată de adevăr decât versiunea tabloidă, pe care o cunoştea lumea, stârneşte nişte reacţii, nişte emoţii şi nişte planuri, chiar axiologice şi chiar simbolice, care mă uimesc. Şi pe care eu nu le-am intenţionat în nici un fel. Eu am vrut numai să înţeleg ce s-a petrecut în acel loc cu acei oameni. Ei sunt întâmplător un preot şi patru maici, dar puteau să fie orice, un primar şi nişte săteni, sau orice alţi oameni care au trecut prin nişte experienţe care depăşeau cu mult înţelegerea lor şi ceea ce trăiseră până atunci.
E. D.: În investigaţia dvs., eraţi conştientă că această realitate pe care aţi dezgropat-o nu a avut accesul să intre în presă?
T. N. B.: Desigur, tocmai de-aia am făcut-o, altfel nu m-ar mai fi interesat povestea.
E. D.: Din păcate, nu e nici pe departe singurul malpraxis grav şi neamendat din presa românească, mai ales când subiectul atacului este Biserica şi societatea tradiţională.
T. N. B.: Cartea mea nu e polemică în nici un fel, eu nu mă lupt cu ceilalţi colegi de breaslă în cartea asta.
E. D.: Gestul în sine este polemic. Uneori, însuşi gestul de a dez-gropa adevărul este polemic.
T. N. B.: Da, cum bunul simţ este un exotism...
E. D.: În declaraţiile din presă, vorbiţi amândoi despre atitudinea detaşată a regizorului, respectiv dramaturgului în procesul creaţiei (“impersonalitatea” în romanul jurnalistic, “imparţialitatea” tea-trului documentar). Este detaşarea în actul creaţiei o cerinţă perma-nentă, sau o etapă? E bine să rămânem până la sfârşit detaşaţi? Nu riscăm să rămânem în afara subiectului?
A. Ş.: Aici e mai complicat, să nu amestecăm lucrurile. Cel mai bun exemplu pe care pot să-l dau e acela al scriitorului Cehov. Cehov era un doctor, scria seara, ziua îşi vedea pacienţii, care erau de tot felul, de multe ori oameni simpli sau săraci, mulţi din afara Moscovei. Ca orice doctor bun, trebuie să ai o anumită distanţă şi un fel de răceală, altfel, dacă te implici în viaţa fiecărui bolnav, dacă plângi când tai cu bisturiul, poţi să omori pacientul. Nu înseamnă că dacă eşti rece, eşti total indiferent şi că eşti un doctor prost. Dacă eşti un doctor bun, trebuie să ai o combinaţie foarte ciudată între răceală şi simpatie. Adică ceva trebuie să fie rece şi ceva trebuie să fie cald. Această căldură şi simpatie şi empatie pentru bolnavi l-a făcut să scrie piesele lui extraordinare şi nuvelele lui nemuritoare. Cehov a scris asemenea unui doctor, unui doctor de familie bun, unui doctor care vede imparţial, cu obiectivitate, care nu se identifică cu personajele lui şi, în acelaşi timp, care are o căldură şi o simpatie infinită pentru destinul oamenilor, din care şi el face parte, pentru rasa umană, în care suntem cu toţii. Păstrând proporţiile, este ceea ce şi eu încerc să fac în teatru. Încerc să nu apăr pe nimeni în mod special. Şi într-o piesă de Shakespeare, unde îl avem pe Iago împotriva lui Othello, nu îl privim pe Iago ca să vedem ce rău este el şi ce buni suntem noi, ci încercăm să-l înţelegem, încercăm să înţelegem aspecte din noi înşine, toate acestea fac parte din noi. Facem parte din clubul umanităţii, suntem implicaţi, nu suntem în afară. Vrem să înţelegem şi, în acelaşi timp, vrem să le dăm spectatorilor libertatea să aibă ei alegerea. Este, cred, un act de mare vanitate să mergi la teatru şi să vezi teatrul prin lupa unui artist, a unui regizor-demiurg, care dă un fel de lecţie oamenilor despre ceea ce ei trebuie să vadă, ca şi cum eu aş interpreta viaţa. Trebuie să am umilinţa totală ca să-mi dau seama că nu sunt nici profet, nu sunt nimic, sunt doar un om printre oameni, care încearcă să înţeleagă toate impulsurile din viaţă, care sunt atât de contradictorii, şi înţeleg cât pot, pentru că nu înţeleg nici eu prea mult.
T. N. B.: Iar eu nu mă consider un creator, cel mult un traducător de limbaje, încercând să traduc într-o sintaxă acceptabilă pentru un lector emoţii şi întâmplări din vieţile unor oameni. Eu nu simt în nici un fel vreo aură de creator în această poveste. Eu am încercat s-o redau cât mai aproape de autenticitatea şi de realitatea ei. De aceea, din punctul de vedere al sintaxei, veţi vedea că este destul de austeră, tocmai din respect faţă de experienţe care nu sunt ale mele în nici un fel. Ca să le redau, traducându-le unor oameni care, ca şi mine, nu le-au trăit, a trebuit să fac un efort de natură sintactică. În această activitate, eu nu mă consider un creator de lumi imaginare.
E. D.: Investigarea jurnalistică a adevărului desigur că vă obligă la detaşare şi obiectivitate. Dar adâncindu-vă în gândirea unor oameni, în descoperirea unor personalităţi, există şi ceva care vă ataşează. Când v-aţi detaşat, când v-aţi ataşat?
T. N. B.: Nu m-am detaşat, pentru că nu m-am ataşat. Mie-mi sunt simpatici în felul lor cu toţii şi am un raport destul de interesant cu ei, dar nu m-am ataşat niciodată, nici de ei, nici de valorile lor. M-a interesat întâmplarea şi ce vor fi trăit ei. Sigur că, ca să-l faci pe un om să-ţi povestească ce a trăit el, emoţiile lui, trebuie să stai cu el mult timp şi să-i dai suficientă încredere că-i vei respecta punctul de vedere şi experienţa...
A. Ş.: ... Că nu-l vei exploata...
T. N. B.: ... Că nu-l vei exploata într-un fel sau altul, că nu-ţi vei bate joc de viaţa lui, nici de persoana lui, nici de imaginea lui publică. Asta ia timp şi treci nişte probe în distanţa şi încrederea pe care cineva, mai ales în situaţia lor, o are faţă de un jurnalist.

A. Ş.: Mai ales că, cum bine spuneai, toată lumea s-a aruncat să-i acuze: şi presa, şi Biserica, şi justiţia, de la început s-a aruncat să-i acuze.
E. D.: Prin Biserică înţelegând aici doar ierarhia (o parte a ierarhiei), pentru că Biserica suntem şi noi, “plebea” Bisericii.
A. Ş.: În orice caz, ipoteza nevinovăţiei trebuie pusă, nimeni nu s-a gândit că sunt nevinovaţi, pe când Tatiana s-a dus acolo absolut deschisă, să vadă ce s-a întâmplat, fără nici un fel de prezumpţie sau de idee preconcepută.
E. D.: Ambii, într-o anumită etapă, aţi primit nişte mărturii privind experienţe de tip mistic (posesiune, izbăvire, conştiinţa păcatului, explicarea religioasă a posedării şi alte elemente de “dialectică a ascezei”), pe care, ca să puteţi să construiţi povestea, a trebuit să le acceptaţi ca reale. Creştinii înţeleg această dialectică. Pe de altă parte, potrivit declaraţiilor din presă, această mistică nu pare asumată personal. Aţi intrat oarecum pe un terioriu străin, al unor experienţe şi mentalităţi necunoscute. În ce măsură aţi putut accepta o experienţă la care poate că nu vă simţiţi părtaşi?
T. N. B.: Asta spun eroii în piesă, pentru că asta spun persoanele care au devenit personaje. Este un act de respect, de a-i ajuta pe acei oameni, mai ales într-o situaţie total nefavorizantă, să transmită şi varianta lor asupra întâmplărilor, atâta tot. În privinţa misticii, sigur că acceptăm că există realităţi pe care nu le înţelegem, la care nu avem acces, e un minim act de inteligenţă. Asta nu e o problemă, atunci când singurul tău scop este să redai vieţile unor oameni.
A. Ş.: Care din noi poate fi sigur că înţelege ce se întâmplă într-o exorcizare? E imposibil de spus, nu ştim ce se întâmplă. Sunt lucruri cu totul străine. Aţi asistat vreodată la aşa ceva?
E. D.: Da, mi s-a întâmplat. În momentul când participi, ca preot, ca “pacient” sau ca simplu “asistent” (pentru că, de obicei, rugăciunile sunt colective), începi, la un moment dat, să dibui câte ceva. În plus, există o literatură mistică şi ascetică, aceasta ne ajută să înţelegem, într-o anumită măsură, ce se întâmplă.
A. Ş.: Da, evident că doar experienţa însăşi te ajută să înţelegi, altfel vorbim speculând. Am asistat şi eu la exorcizări, nu în Biserica Ortodoxă, nu în România, ci în Brazilia, era o experienţă Voodoo, unde am văzut ceva extraordinar de puternic şi de care nu sunt capabil să vorbesc, care m-a atins foarte profund, deşi nu era experienţa mea. Despre aceste stări ştim prea puţin, suntem într-o zonă destul de alunecoasă... Tot ce pot spune e că este o energie cu totul alta, pe care nu o avem în mijlocul unei zile banale, când trecem strada, o energie care este în noi, în noi toţi, e ceva de care suntem cu toţii capabili, e ceva de care unii au nevoie pentru a elibera din ei ceva ce trebuie eliberat. Neavând eu însumi autoritatea să vorbesc despre asta, nu pot decât să mă uit ca spre ceva ce nu înţeleg şi pe care îl respect şi pe care încercăm, prin teatru, împreună cu actorii, să îl retrăim, să învăţăm să retrăim acest mister, e un fel de misteriu. La New York, de pildă, unde am jucat întâi acest spectacol, noi nu am îndrăznit, cu Tatiana în frunte, să arătăm momentul în care Irinei i se citeau...
T. N. B.: I se citeau Molitfele Sfântului Vasile.
A. Ş.: Nu am îndrăznit să facem asta, pentru că era un lucru mult prea puternic, actorilor le era chiar teamă să pronunţe acele cuvinte, pentru că ştim cât de puternică este această invocare, aşa că am sărit peste acest moment scenic, şi ne-am gândit că e foarte de bun simţ să nu arătăm ceva care nu prea ştim ce este, să nu facem teatru din ceva ce este mult prea real şi mult prea delicat. Ei bine, la finalul reprezentaţiei, cineva a pus o întrebare de bun simţ: “Ce s-a în-tâmplat, de fapt? Ce i s-a făcut Irinei?”. Căci nu arătaserăm exor-cizarea. Dar chiar dacă arăţi, nici acuma nu sunt sigur că ştiu ce este de fapt.
T. N. B.: Dar şi în România, unde toată lumea ştie, dar nimeni nu ştie de fapt, rămânea aşa, în capul oamenilor – aşa cum rămăsese ideea că un preot sadic a răstignit pe cruce, ca pe Iisus Hristos, o tânără inocentă – aşa a rămas şi ideea că e vorba de un exorcism, aşa cum a văzut lumea prin filme, cu efecte eventual, ca în filmele cu vampiri, în care preotul înfigea un par în inimă... lucruri din astea. În imaginarul colectiv funcţiona deja această versiune. Atunci ne-am hotărât să facem o scenă în care se citeau nu Molitfele Sfântului Vasile, ci rugăciuni din Sfântul Ciprian, accesibile şi celor ce nu sunt preoţi, şi am construit această scenă, în hieratismul ei şi în limitele ei, tocmai ca să înlăturăm ideea unor lucruri obscure, sinistre şi criminale care se vor fi petrecut în momentul pe care nu îl arătaserăm iniţial.
E. D.: Sfântul Ciprian, fostul vrăjitor?
T. N. B.: Da, exact.
E. D.: Ce v-a determinat să prezentaţi un astfel de spectacol în America? De ce credeţi că a venit publicul din New York – în afară de cel cu legături româneşti – să vadă ce se întâmplă într-un colţ din Moldova? L-a atras ideea exorcizării ca spectacol?
A. Ş.: Nu ştiau prea bine de ce vin, auziseră despre o exorcizare, că cineva fusese sacrificat, veneau să vadă un spectacol despre România, “ţara lui Dracula”, un spectacol cu vampiri, ca un film gotic. Şi au plecat cu o cu totul altă părere. Au văzut un spectacol cu oameni, cu atitudini foarte similare cu ale lor, aşa ceva se poate întâmpla şi în America, nu e ceva pur românesc, şi în acelaşi timp au văzut un spectacol cu nişte actori care vin şi aduc un fel de viaţă şi de energie dintr-o altă parte, care nu e deloc americană. Au fost foarte atinşi omeneşte, foarte mişcaţi de spectacol şi au plecat acasă cu o dorinţă mult mai mare de a înţelege tot ceea ce se întâmplă pe lume, în loc de ideea asta foarte superficială şi hollywoodiană a lui Dracula şi a vampirilor.
E. D.: Textul spectacolului de la Bucureşti respiră cam 80% din realităţile româneşti, foarte concrete şi în detaliu. Cum a sunat varianta americană a textului? Ce aţi păstrat? Ce aţi eliminat? Cât a trebuit să simplificaţi sau să adaptaţi?
T. N. B.: Eu am făcut o combinaţie de texte din cartea apărută în 2006 şi o carte care o să apară acum**, care e povestea procesului şi a reconstituirii şi a altor lucruri legate de cazul Tanacu, care se cheamă Cartea judecătorilor. Le-am combinat, iar în America a fost în mare acelaşi text, mai puţin cred că trei scene, printre care şi aceasta a rugăciunilor de alungare a duhurilor rele. Dar nu despre asta e vorba. În ciuda faptului că e o poveste despre România, o poveste întâmplată în România, eu acolo m-am convins că această poveste e mult mai mult decât un fapt divers, mult mai mult decât o poveste despre România. [Americanii, ca şi britanicii, sunt extrem de deştepţi emoţional, au un soi de deschidere şi de curiozitate copilărească, ei se mai miră încă, atunci când văd altceva decât ştiau ei, sunt dispuşi să piardă timp pentru asta. Or, în România e mai greu cu publicul din punctul ăsta de vedere, publicul românesc e mult mai orientat către teorii-simboluri-analize.]
E. D.: Cum este să vorbeşti, totuşi, despre o Românie creştină într-un spaţiu atât de... multicultural
T. N. B.: Într-un spaţiu ultracreştin, America e cea mai mare ţară creştină din lume, statistic vorbind.
E. D.: Şi spectatorii credeţi că rezonau cu această spiritualitate?
T. N. B.: Nu ştiu, dar nici nu are importanţă, nici nu cred că are importanţă.
E. D.: E vorba de girul acordat de spectatori piesei.
T. N. B.: Nu cred că au încadrat-o drept o piesă creştină, mai puţin creştină, ortodoxă, catolică, reformată sau aşa ceva. Ei cred că au catalogat-o, aşa a rezultat din dialogul de după spectacol, ca pe o piesă care a emoţionat foarte tare, o emoţie rezultată în urma vederii pe scenă a unor experienţe şi trăiri umane valabile oriunde: spaima e valabilă oriunde în lume, singurătatea e valabilă oriunde în lume, disperarea există oriunde în lume...
A. Ş.: La fel şi năzuinţa...
T. N. B.: La fel şi dragostea, şi ironia, sau alte lucruri.

E. D.: Pentru publicul spectator, în special publicul de biserică – iată că se formează şi o astfel de categorie –, este contrariantă discrepanţa dintre lipsa partizanatului ortodox, detaşarea artistică şi religioasă (afirmată inclusiv în presă), atât a regizorului, cât şi a dramaturgului, versus ataşarea mărturisitoare de credinţă şi, într-un anumit sens, de patriotism a trupei actoriceşti: o vedem în ochii actorilor, o simţim în replici. Cum funcţionează o astfel de relaţie artistică, cine a preluat de la cine?
T. N. B.: Nimeni. Asta gândesc persoanele care au devenit personaje. Aşa gândesc, aşa vorbesc, aşa acţionează. Patriotismul meu nu este patriotismul lor. Pe mine, drept să spun, nu mă interesează imaginea României; guvernul se ocupă de imaginea României, eu nu mă ocup de imaginea României. Pe mine, scriind cartea, nu m-a interesat absolut deloc imaginea României sau România în general, pe mine m-au interesat aceşti oameni. Desigur că, întâlnindu-i pe ei, am întâlnit o reţea de alţi oameni, pentru că a trebuit să culeg informaţii nu numai de la ei, ca să construiesc nişte experienţe şi nişte portrete de oameni cât de cât autentice. Ceea ce aţi auzit în piesă nu sunt opiniile mele, în nici un fel, sunt transcrise aproape literal vorbele oamenilor pe care i-am întâlnit ocupându-mă de această poveste.
E. D.: Dar undeva între activitatea reportericească, cea dramaturgică şi cea regizorală apare şi un limbaj conotativ: un personaj e tratat cu ironie, altul cu dramatism, altul devine erou, altul e caricatural, şi asta înseamnă o anumită viziune artistică...
A. Ş.: Nu am făcut nimic intenţionat în acest sens, acestea sunt situaţiile descrise în carte. Şi Tatiana ne spune că ea nu a făcut decât o fotografie a realităţii, iar eu am luat fotografia şi am transpus-o pe scenă. Dacă la un moment dat situaţiile par absurde sau ilogice, este pentru că aşa a fost. La New York, de pildă, publicul a râs mult mai mult decât la Bucureşti, în anumite situaţii, precum cele despre indiferenţa şi incompetenţa sistemului sanitar-medical, ori la confuzia totală care apare între maici. La toate nivelurile există multe lacune în povestea asta, pe care ni le asumăm şi noi în viaţa noastră, suntem la fel, suntem deseori indiferenţi, deseori iresponsabili, ne lipsesc foarte multe atribute pentru a fi oameni întregi sau pentru a deveni sfinţi, nu suntem nici unul candidaţi pentru sfinţenie.
E. D.: Nici măcar candidaţi?...
A. Ş.: La New York s-a râs nu pentru că noi doream să se râdă, noi doar ne-am făcut treaba, dar reacţiile au fost diferite... De ce nu s-a râs aici? Pentru că suntem mult prea identificaţi, suntem mult prea aproape, oglinda care ni se pune în faţă e atât de puternică, încât nu poţi să râzi, eşti paralizat într-un fel de ceea ce se întâmplă. Americanii au distanţă, au libertate, pe care noi n-o avem.
E. D.: Noi avem o asumare...
T. N. B.: Să vă dau un exemplu. Există o replică a medicului credincios, la care toată lumea râde: “Mama mea, Maica Domnului şi cu Mona Lisa sunt cele mai sfinte femei de pe lume”. Vă dau acum un exemplu cum devine realitatea ficţiune şi cum se construieşte o propoziţie într-o carte, din elemente diverse. Acest medic, când m-am dus să-l văd, mi-a vorbit despre credinţa lui; în timp ce vorbea, eu mă uitam prin cabinetul lui: pe un perete era fotografia mamei lui, pe acelaşi perete, mai jos, era o icoană cu Maica Domnului şi alături o poză cu Mona Lisa. Când am dramatizat personajul, i-am pus în gură această replică, care are la bază nişte elemente reale. Alte personaje sunt construite cu o fidelitate mult mai mare faţă de ceea ce spun ele literalmente. Dar eu am senzaţia că nimeni nu s-a supărat, constat că fiecare vede lucrurile pe care le are deja în el. Unul vede o pledoarie pentru Ortodoxia tradiţională, altul vede o pledoarie pentru Ortodoxia ecumenică, unul vede dezastrul sistemului de sănătate, altul vede panica unui medic care are pe cap optzeci de oameni cu minţile rătăcite. Asta am constatat şi în discuţiile de după spectacol: fiecare vede ceea ce este pregătit să vadă şi, în plus, se emoţionează. Pe mine asta m-a emoţionat cel mai tare, emoţia, nu teoria din spatele emoţiei.
E. D.: Dar nu v-a fost frică tocmai de această deturnare semantică, în drumul de la text la emoţie? Sensul sau sensurile receptate de public sunt mult diferite de cele declarate de realizatori, în discuţii şi interviuri (“o poveste despre frică, singurătate, un eşec tragic, o iubire interzisă”). Există o distanţă destul de mare de la textul jurnalistic la emoţia adusă de actori: în ce măsură emoţia aceasta vă era familiară? Eraţi pe aceeaşi lungime de undă cu grupul actoricesc?
A. Ş.: Materia teatrului este emoţia. Nu mă duc la teatru pentru a audia o conferinţă, ci pentru că e un spaţiu unde, sufleteşte, mă deschid. Emoţiile sunt zona mea cea mai obscură, despre ele ştiu cel mai puţin şi pe ele le exprim cel mai greu. Dacă am un blocaj, este la nivelul emoţiilor, nu al intelectului, nu al trupului. Iar teatrul trebuie să ne dea o educaţie pe care viaţa, şcoala nu ne-au dat-o. Şcoala nu ne-a dat nici o educaţie a emoţiilor, teatrul trebuie să ne-o dea. Desigur că şi Biserica, pentru cei care aprofundează o vocaţie religioasă. Un preot, un călugăr trebuie să aibă, cred, în zona emoţiilor o cunoaştere destul de profundă; nu o au mulţi, dar ar trebui. Teatrul deschide un teritoriu foarte sensibil, de unde am putea să plecăm puţin mai deschişi, să devenim mai sensibili. Dacă în majoritatea timpului suntem închişi, insensibili, indiferenţi, am putea să plecăm de la teatru mai înţelegători, mai deschişi faţă de celălalt. Să vedem că facem parte dintr-o comunitate în care eu sunt tu şi tu eşti eu şi suntem noi. E un mare pas înainte, dacă am putea să ajungem acolo.
E. D.: Domnule Andrei Şerban, aţi realizat un mister contemporan. Credeţi că este un gen viabil, azi? Speraţi să vă mai apropiaţi de el? Este el condiţionat de experienţa şi receptivitatea religioasă a spectatorilor, a actorilor? Care sunt riscurile genului?
A. Ş.: În primul rând, vreau să vă corectez: nu am realizat un mister [misteriu], am participat, poate, la un mister! Nu realizez nimic! În al doilea rând, dacă există o deschidere pe plan spiritual sau religios, asta e, iarăşi, într-un fel, funcţia teatrului. De două mii de ani, sau acum două mii de ani, teatrul avea un aspect profund religios. Teatrul era făcut nu de actori profesionişti, care au fost la şcoala de dramă şi au învăţat cum să joace, ci de preoţi, iar preoţii jucau nu pentru aplauzele din final, ci jucau ca să înţeleagă ei înşişi şi să îi facă şi pe cetăţenii Atenei să înţeleagă că suntem cu toţii văzuţi de Sus. Ce era corul grec? O voce singură are mult mai puţine şanse să fie auzită acolo Sus, dacă suntem doi-trei-patru sau o sută, dacă suntem o sută, sunt mult mai multe şanse ca mesajul să fie auzit, iar dacă suntem o sută de voci unite în a face un apel, poate vom primi un răspuns... sau nu. Oricum, e vorba de a face o relaţie pe verticală cu ceva ce e mult deasupra noastră. Acesta era teatrul grec. Teatrul, astăzi, a pierdut total această funcţie. Dacă vorbim despre cuvântul “mister”, el nu poate fi decât contemporan, iar sarcina noastră nu e de a încerca să-l realizăm, ci de a încerca să-l trăim. Şi trăindu-l, poate încercăm să ne cufundăm în el mai adânc, decât să rămânem tot timpul în afara lui şi să-l comentăm. Şi asta e experienţa însăşi.
E. D.: Dar ce ne facem cu sensibilitatea religioasă a oamenilor, care era cu totul alta acum două-trei mii de ani şi mai mult, decât azi?
A. Ş.: Cu atât mai greu, dar şi mai interesant e să ştim că ne adresăm unui public care este, ca şi noi, orb, surd şi care nu simte. Suntem ca nişte roboţi, ca nişte maşini mecanice, şi trecem prin viaţă aşa. Când mergem la teatru, este o şansă, una din şansele de a ne trezi spre altceva.
E. D.: Când eşti orb, surd şi nu simţi, ce anume îţi deşteaptă sensibilitatea religioasă, pe scenă?
A. Ş.: Faptul că actorii sunt pregătiţi, într-un anumit fel, de a se deschide ei înşişi spre o zonă mai adâncă, de un potenţial mai adânc decât acela pe care ei îl trăiesc în mod obişnuit. Actorilor le trebuie o pregătire pe care nu o au, preoţii o aveau acum două mii de ani, preoţii o aveau şi în timpul misteriilor medievale, unde totul era făcut de preoţi. Azi nu mai sunt preoţi care să transmită prin teatru mesajul divin. Deci actorii, care nu sunt pregătiţi, trebuie mai întâi să facă o pregătire. Mai întâi, actorii trebuie să facă un “cantonament” special, în care îi pregătim prin exerciţii de o anumită calitate, încât să ajungem să ne deschidem, să ascultăm altfel, să vedem altfel, să simţim altfel, să respirăm altfel, să fim conştienţi de ce e-n noi. Aceasta e o primă etapă. Actorii ajung să se cunoască pe ei înşişi, cât de puţin. După aceea, dacă ei au această pregătire, care este extrem de importantă, care e făcută prin exerciţii de alt ordin decât cel teatral (şi nu vreau să vorbesc despre ce exerciţii fac, dar fac nişte exerciţii care nu au nici o legătură cu ceea ce se face în teatru de obicei, nu vreau să vorbesc de unde vin ele, dar nu vin din teatru), dacă actorii fac aceste exerciţii, ei se deschid spre altceva. Şi atunci şansa este ca spectatorii nepregătiţi să primească nişte oameni care au o anumită pregătire, pentru a trăi împreună un dialog, o conversaţie, în care ceva se întâmplă.
E. D.: Dar participarea la un astfel de mister, prin exerciţii spirituale (despre care nu vreţi să vorbiţi), nu vă tulbură? Cei cu practică religioasă au putut simţi, de pildă, că pe scenă grupul de călugăriţe se ruga, ele nu recitau rugăciuni, ci se rugau. Intrarea într-un astfel de mister, pe care nu-l controlaţi, nu vă tulbură? Intraţi, cu ajutorul lor, într-o zonă puţin cunoscută, învăţaţi împreună cu ei, e un proces care se produce doar împreună, regizor-actor, şi poate că actorul vine cu un bagaj spiritual mai profund, cu o experienţă personală pe care o poate dărui...
A. Ş.: Rostul meu, ca regizor, este să arunc sămânţa, să văd ce iese. Pentru că, într-adevăr, fiecare vine cu un anumit bagaj şi s-ar putea ca un actor să aibă o disponibilitate spre o zonă invizibilă, pe care nu vreau s-o numesc, ca să nu intrăm în şablon, spre o zonă invizibilă, în care ceva apare, şi dacă ceva apare în cineva, se răspândeşte exact ca guturaiul, dar în sensul bun, se răspândeşte imediat. Ceva bun, o vibraţie bună imediat se răspândeşte. Deci, tot ce fac eu este să provoc, să arunc seminţe. Şi de acolo ceva iese. Nu sunt eu cel care..., nu sunt demiurg, nu sunt nimic. Sunt... sunt un provocator.
E. D.: Speraţi să călătoriţi în continuare pe aripile acestei seminţe?
A. Ş.: Dacă găsim ajutor nu numai ceresc, ci şi financiar de la bogătaşii pământului, care vor să ne dea bani pentru a putea continua această muncă a Academiei Itinerante, acest spectacol care ar trebui văzut, cred, în toată lumea, de la Paris la Tokyo, la Moscova şi până la Buhuşi... Dar deocamdată nu am nici un fel de suport financiar de niciunde.
E. D.: Speraţi să continuaţi experimentul în zona misteriului?
A. Ş.: Da, nimic nu oferă mai multă satisfacţie, decât posibilitatea de a te deschide spre ceea ce nu ştii, spre o zonă la care participi şi nu ştii ce e, dar participi.

* În ce măsură abaterea, în condiţii de criză (precum cea de mai sus), de la rânduiala exorcizării – care, după canonul Bisericii, se face cu cel puţin trei preoţi, în nici un caz cu unul singur – poate fi echivalată ilegitimităţii morale, adică păcatului?
** A apărut ulterior acestui interviu, în iulie 2008.

-----------------------------------------------

(Fotografiile cu scene din spectacol aparţin d-lui Silviu-Andrei Vlădăreanu)